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――では、『ガラスの脳』についてお聞きしたいんですが、この作品に参加することになった経緯は。
小中：あの映画はもう中田秀夫監督が２年ぐらい前からやりたいということで進めていた企画で。
以前『学校の怪談ｆ』っていう関西テレビのテレビ番組があって、その時中田さんは『女優霊』やった後で、面白い、一緒にやってみたいと思って私が呼んで来てもらったんですよ。『女優霊』の脚本の高橋洋さんとはずっと友達だったんでいろいろ話も聞いていたし。
まあその時のお返しっていうことでもないんでしょうけど、中田さんが呼んでくれたんですね。
――手塚治虫さんの原作漫画は読んでらっしゃったんですか。
小中：ええ、もちろん読んでました。小学校の時に『ライオンブックス』っていう短編集かなんかで読んで、やっぱり印象強かったし、電話口で『ガラスの脳』ってタイトルだけ聞いたときはわかんなかったんですけど、どういう話かって聞いたらラストの絵まで浮かびましたね。
――最初それをやると聞いた時にはどうお感じになりましたか。
小中：まあ、最初は難病物というよりは広義のファンタジーだっていう印象だったんで、その時はそんなに深く考えずに引き受けて(笑)。
――その時点でキャストは決まってたんですか。
小中：決まってなかったです。それはホン書き終わるまで決まらなかったですね。
――原作の漫画は手塚さんの漫画の中ではホラーっぽいというか、超常的な要素が多い作品だと思うんですが、映画ではそういう要素は排除されているように感じました。
小中：排除っていうつもりはないんですけど、仮に原作に書かれていることが一つの史実だとするじゃないですか。そうするとあれが書かれた1970年代の認識とダニエル・キイスを誰でも読んでいる今とでは、観客の人間の脳とか心理とかに対する基礎教養が違うと思ったんですね。
で、原作と同じことやって「あれは暗示じゃないの？」とか突っ込まれるのはつまんないと。それを越えたところにドラマがあるんだ、っていう考え方をしまして。
今はそんなに不思議じゃないことがその頃には不思議だったって事があると思うんだけど、その部分はもう合理的な説明はつけてしまおうと。ただそれだけでは絶対解決し得ないことってあるし、映画の中でもそれは否定しないっていう考え方をしました。
――ストーリーはほぼ原作通りでしたけど、雄一の家族構成を含めて脇役のキャラクターが原作より膨らんでるというか。
 小中：みんなストーリーが原作通りっていうのを驚くんですよね。
私は原作物やる時って、原作を好きじゃないと引き受けないし、やる以上は変更のための変更ってしたくないんですよ。それは映像として語る上では組みかえるけれど、そのまま映画になる物語であるならば変える必要はないし、それで面白いものを作るのがプロだろうっていう考え方もしてて。
原作木っ端微塵みたいな脚色も世の中には多くて、私が観客の立場からすると「何で変えるの？」って子供の時から思っていた事があるんで、変えなきゃどうしようもないような原作だったらオリジナルやればいいじゃんって、実際には難しいことなんですけど、私はそういう言い方をプロデューサーにもするし。
で、『ガラスの脳』は天才が書いたものですから、太刀打ちできないっていうのはわかった上で。さすがに１時間半の映画に50ページの漫画ですから、脇役の色付けとかっていう所で私の色が出ちゃうのはしょうがないかなあって。それを狙って書いてはいないんだけど、うちは結構父親が仕事でいないことが多くて母子家庭的なとこがあったんで、ちょこっとした会話なんか「ああ、これ俺が子供の時にしてた会話だ」とか映画が完成してから思ったりなんかもして。
雄一と母親が「ただいま」「おかえり」を略して言うのってうちの会話なんですよ。誰でもそうなんだろうけど、そういうのは出ちゃうかなって。
――脇役では院長が単純な悪役というキャラクターではなくなっていますね。
小中：これが一番紛糾したっていうか、基本的に原作のまんまでは辛いね、っていうのはあって。より人間として説得力あるものにしなきゃいけないという方向性は私も中田監督もプロデューサーの人達もみんな一致していたんです。
だけどじゃあどこに落ち着かせるかっていうのは結構紛糾したところで、一応私が考えた通りにはなってるんですけど、やっぱり映画でホンが負けたなあって思えたところは榎木孝明さんの芝居で、あれで説得力が全然違ってるなあと思いましたね。
――由美の父親も原作とはかなり違っていましたね。
小中：あれはこだわったんですよ。「いらないんじゃない」とか言われたんだけど、どうしても最後結婚式のところで名乗らず見つめるっていうのは、なんでかね、やっぱり歳なんでしょうかね私(笑)。それは絶対欲しかったんで、どうしてもこれは欲しいってがんばったんです。
とにかく５年前の私だったら絶対書かないホンですし、語弊があるかもしれないけど受けないタイプの映画でしょ。いくらファンタジーの要素があるといっても、クライマックスはお客さんに泣いてもらわなきゃしょうがない映画だから、それは自分が観る立場からすると避けてた映画なんですよね。
ただやっぱり歳とともに、映画って鋭い感覚の物を突きつけてお客さんを脅かすだけじゃなくて、癒されるような作品っていう物を自分でもやって行きたいって思えるようになってきたのかな。だから、そういった中で由美の悲劇は変わりようがない。だけどそれ以外の人の人生は救えはしないけどちゃんとケツ持ってあげたいなっていうのが院長とか由美の父親のキャラクターに反映しているんじゃないかなって思うんですけど。
まあずるいのは、雄一って原作じゃ別に母子家庭じゃないんですよ。そもそも家がそんなに出てこないし。お父さんをネグるのはこれも議論があったんですけど、そこはちょっとシンプルにしたいっていうのがあって。
――作品の中で印象的だったのは、雄一がテレビを観て由美を思い出すとか、要所要所でテレビが使われているなって思いましたが。
小中：これも語弊あるかもしれないですけど、便利ですからね。やっぱり映像的なフラッシュバックっていう物をいかにもっていう形でなく見せられるっていうところで。
頭の航空機墜落現場とかね、そういう所の画の説得力があるなしじゃ全然印象変わると思うんですよ。まあこの時代ですから、多少大きめの事件が起これば絶対に映像という記録がどっかにはあると。それは活かそうと。
――テレビの『ウルトラマンティガ』『ウルトラマンガイア』でもテレビを通じた呼びかけみたいなのが出てきて、テレビっていうメディアへのこだわりがあるのかなと思ったんですけど。
小中：こだわりなんでしょうかね。とりあえずスタッフとしてはテレビの世界っていうのが始まりだったですからね。
『邪願霊』はテレビのワイドショーのＮＧテープを再構成しましたっていう構えの作品で、デビューからそうですからね。
『女優霊』を観た時に面白いなあって思ったのは、あれはフィルムの世界、撮影所の話なんですね。『邪願霊』はオフライン編集でこういうのが見えましたというテレビ・ＶＴＲの現場の話なんで、非常に分かりやすいんだけど、ほんとに決定的な差の本質はそこにあるのかなって。
私は殊更にビデオが好きとかフィルムじゃなきゃっていうのはないし、自分の中ではそれはイーヴンでシナリオに合った表現形態であればメディアは選択され得るものであるって考え方をします。と言いながらフィルムっていいなって思うことは良くありますけど(笑)。
――クランクインしてから特に大きな変更はなかったんですか。
小中：全く無くはないんです。例えばシモンズの歌が流れる場面はシナリオではすごく抽象的な書き方をしているんですよ。最近良くそういう書き方をしてて、要するに監督さんに喧嘩を売るんですよ。
さっきも言ったけど私の脚本ていうのはそのままコンテが切れるようになっているくらいで、ずっと映画をやってきた古い監督さんだと「なんでお前ここまで書くの？」って怒るタイプのホンなんですけど、私は「ここまで作ったんだからこれ以上の事やって下さいよ」っていう意味で書いているんです。弟なんかはそれが分かっているんで、何行分も凝縮してワンカットで撮ったり、逆に１行を何カットにも割ったりとかするんですけど。
そういうスタイルでずっとやって来てて、それは自分がここまで書いたらつまんない物にはならないっていう安全保障にはなるんですけど、毎回毎回ホンを越えてくれたってなるわけではないんですよ。それで最近はわざと小説みたいな抽象的な書き方をすることが多いんです。それを監督がどう撮るかって。やっぱり監督さんは私とは違った監督さんの生理で作品を捉えますから、それをどう出してもらうかって。
そういう意味では脚本家って特殊な職業で、コミュニケーション無しでは成立し得ない。打ち合わせっていうのが重要で、往々にしてそれは罵倒し合いになったりするんですけどそれを避けては通れない。逆に言うと単に素材っていう風にとられて「じゃあ後は適当にやりますから」ってやられるのが一番腹立つんです。
今回も中田監督はその場面は頭抱えていたんですよ。「これ成立するかな」って。それで監督がとった手段っていうのが、あのシモンズの曲をかけるっていう作戦で、私はそれを観て「ああ、やられた」って。
やっぱりそういうのがないとライターってつまんないんですよね。
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