押井守監督『アヴァロン』
インタビュー(2)

――　以前、押井監督は「映画の理想の形式はパートカラーだ」と仰有っていました。そこで当然、私は『アヴァロン』もパートカラー作品であろうと予測していました。なぜパートカラーが理想なのでしょうか？

押井　色を演出できるから。フルカラーの映画は色を演出できないんです。基本的に、撮っちゃった色は諦めるしかないんで、それは個人的には納得できない。画面の中にある要素を全部演出するというのが演出家の仕事ですから、色だけ放置するというわけには行かないんですよ。役者さんが着るコスチュームとか、屋内でセットを組む場合には、ある程度コントロールできる。でも、ロケーション撮影だとどうにもならない。『アヴァロン』は夏場に撮ってるから、実際には緑がいっぱいだったけど、その緑をいかに殺すかで非常に苦労しました。緑は消しにくいんだよね。そういうことでいくと、パートカラーってのは、従来の映画で言うとフルカラーのシークェンスがあって、モノクロのシークェンスがあるわけで、フィルム上で切り替わっている。また、同一場面の中でもパートカラーというのは可能です。アメリカ映画でそういう凝った映画を観たことがあります（注10）。昔の世界に行っちゃった若い男の子と女の子が、モノクロの世界の中で動き回るわけです。彼らが愛情を感じた部分から色が付いていく。そんな映画でしたが、色の扱いに関しては非常にプリミティヴだった。そうではなくて、もうちょっと高度な使い方ができないかと。パートカラーが理想だと言っても、以前はシークェンスで切り替えるしかなかったけれども、今はデジタルマスクを使えば画面の中で任意な部分の色をコントロールできる。そういう時代に達したわけです。多分これから僕が作るすべての映画は広義のパートカラーになっていきます。自分が主張したい色以外の色は、色として観客に感じさせない色に変えていくのが理想だと思うんですよ。

――　『紅い眼鏡』で言えば、赤いサングラスがトランクからたくさん出てくるカットは、本当はサングラスだけ赤く見せたかったんだけれども、実際にはモノクロのフッテージの間に１カットまるごとフルカラーのカットをつなぐしかなかったと。

押井　『紅い眼鏡』の当時は今みたいな事ができなかったから、あの少女のコスチュームの赤を活かすためにモノクロでやった。それ以外に赤を主張する方法がなかったんです。すごくプリミティヴな方法でやってたんだよね。ラボ（現像所）の方で、カラータイミングで絞っていって、一つのカットの中で徐々に色が付いていく。そのために、わざわざ黒いタクシーの内装の中に赤い女の子を入れて撮った。色の変化がバレないようにね。そういう方法の限界がハッキリ判ったんです。そういった、ラボでやれる大雑把な色作業ではなくて、もっと精度の高い精密な色の演出というのは、大きな可能性がある。いずれは実写の作品でもそういう風になっていくと思います。

――　東京国際映画祭のパネル・ディスカッションでも仰有っていましたが、「理想の映画というのは、どこにも存在しない時間と空間の中で、今まで存在しなかった人間が動き回る作品だ」というのは、どういった理由からなんですか？

押井　現実的でないから。映画の中では誰も現実なんか見たいと思ってないから。現実でない、非現実なシチュエイションというのはいろいろある。未来とか宇宙とか原始時代とか何でもいいんですが、たとえ現実を映しているようでも実はぜんぜん現実じゃなかったりするわけでしょう？たとえばデヴィッド・リンチの作品が典型的にそうですよね。そういった意味で言うと、基本的に人が映画に求めるのは何なのかと考えた時に、僕は「現実でない何か、要は非現実なんだ」と結論した。実は「現実でないもの」という定義は定義になってないんだよね。それこそ現実的でない。僕は「映画の中に映った物は、すべて現実ではない。ウソだ」と言ってきたんです。映画が原理として持っている「何でもかんでも全部ウソにしてしまう」という理屈に対抗するためにも「映画は非現実を描くべきだ」と考えているわけです。だから、存在しなかったかも知れない歴史の中で、存在しなかったかも知れない人間が、存在しなかったかも知れないドラマを演じるという構造を、分かりやすい比喩として言ってみたんです。現代の日本を舞台にした現代の人間のドラマをやったとしても、それは現実じゃなくて非現実なんですよ。２時間で人の人生を切り取って見せるということ自体、現実的ではないわけだから。かつて「何とかして現実を表現しよう」という努力が映画の中にあったことは確かです。それは映画の中からそういう発想が出てくるんじゃなくて、写実的に、あるいは主体的に写し撮っているという信仰があるからだよね。映画というのは物理的に現実が映っていて、現象的に現実の模写であるという信仰が存在する。誰も舞台の上の出来事が現実だとは思わないし、演劇で現実を再現しようとは誰も思わないわけです。それに対して、語る必要性がないってことになってるにもかかわらず、こと映画の中に関して言うと、現実的であるかないかとか、絵空事であるかどうかを作り手が観客に向って言わなければならない。それを誰も疑問に思ってこなかったわけでしょう？　正面切って論じられたことがないんです。どんなにリアリズムと言われている作品でも、10年や20年が経ってしまえば、ウソ八百だということは観た瞬間に判ってしまう。木下恵介であろうが今村昌平であろうが、20年経って観てみれば「ああ、やっぱりちゃんと照明を当てて撮ってるじゃないか」「かなりワザとらしい芝居をしているな」と思うじゃないですか。だいたい、そういう古い映画を今になって観ること自体、すでに現実的ではない。なぜか知らないんだけど、映画の中で現実を再現しようとか、現実をありのままに描こうという、そもそも論理的にあり得ないことをやろうという指向があったんです。社会主義リアリズムやネオ・リアリズムといった「現実を写し取ろう」という運動が各地であったわけなんだけれども、特に日本人はそうした考え方が好きだった。今でも朝日新聞なんかは、そういうのが大好きだよね。「リアリズムの巨匠」みたいな言葉がなぜ生まれるのか？僕に言わせると、大人が赤ん坊のフリをしてる映画であろうと『ガメラ』みたいな映画であろうと、リアリズムが必要なんだよ。どちらかというと『ガメラ』の方がはるかにリアリズムが要請される。そうでないと見世物にならないから。

――　大多数の観客は『タイタニック』とかシュワルツネッガーが出てくる映画を観て感動しているわけですが、そういった人たちは何を足がかりにして『アヴァロン』を観たらよいのでしょうか？

押井　別に足がかりなんて要らないよ（笑）。僕はＳＦ映画を作ったつもりは全然ないんだけどさ、ポーランドでは面倒くさいから「ＳＦ映画だ」って言ってたんだよね。アクション映画だと言い切るには躊躇する部分もある。ＳＦ映画かというと、違うだろうと思ってるわけ。何だかよく分からないんですよ。だいたい「この映画は何の映画ですか」と聞かれた時に「ＳＦです」とか「ホラーです」「アクションです」「メロドラマです」「青春映画です」「学園物です」とか「刑事物です」とか、いろいろ言うでしょう？　でも、実は何の根拠もないんです。『ブレードランナー』（注11）ってどんな映画ですか？っていうと、ＳＦ映画って言うのが一番近いかも知れないけれども、いわゆるＳＦ映画っていうのとは違う。特捜班に所属するデッカードという男が主人公だから刑事物なのかといえば、どう考えても警察物ではない。アクションじゃないことは確かだよね。メロドラマなのかといえば、メロドラマ的な事件も起きてるけど、あれを観た人が泣き出すようなものではない。じゃあ『ブレードランナー』ってどんな映画なのか。僕に言わせると、一番映画的なものって、単純に「○○映画」って言えないものだと思っているんですよ。ヤクザ映画はどう見てもヤクザ映画です。Ｖシネマのヤクザ映画は作品によって事件も人間も違うけど、同じ世界を描いている。同じ一つの世界の中に違う人間がいて、違うドラマを演じているだけであって、フォーマットは一緒なわけ。特に商業映画の世界で言うと、作る側も観る側もフォーマットを頼りにする方がラクで、共通の認識を持ちやすいから「○○映画」というものにしたがるし、そう呼びたがるんです。実はジャンル分けすることにはあまり意味がない。

――　少くとも「○○映画」と決まっていた方が宣伝はやりやすいですよね（笑）。

押井　それは良く判る。映画って基本的にさ、何か期待して観に行って、裏切られるべきだと思ってるんです。良い映画というのは必ず裏切りが待っていると思うわけ。予想できるものが観られたとして、それでどれだけ満足できるっていうんですか？　「００７を観に行けば、まず間違いなく２時間は飽きないであろう」という予想は可能だけれども、予想を超えた００７映画を観た人はいないはずなんだよね。それを面白い映画と呼ぶかどうか、っていう問題なんですよ。この前サンフランシスコで００７を観たけど、オープニング前とエンディングの５分ずつぐらい起きていただけで、あとは全部寝ていた。時差ボケで眠かったせいもあるんだけど、すでに展開が全部読めちゃったから、途端に興味を失って寝ちゃったんだよね。僕が映画を観慣れた人間だからというわけじゃなくて、映画というのは何か必ず裏切りがあるべきだと思っています。「そういう映画だと思って観に来たんだけど、違う映画を見せられた。違った映画だったけど、とっても良かった」というのが一番正しい映画鑑賞だという気がしているわけです。宣伝というのも、ある意味でウソをついてもいいと思っている。仮に宣伝でその映画の本質を全部表現することが可能だったとして――まぁ不可能だろうけど――可能だとして、誰がそれを喜ぶかって言うわけ。本篇はトレーラーとは違うし、トレーラーも本篇とは違う。もともと違う意図でしか作れないものなんだよね。

――　「予告と本編は別物だとはいえ…」ですね（笑）（注12）

押井　１００分で表現している映画というのは１００分でしか表現できないから１００分なんであって、３分で表現できるものだったら３分でやればよろしい、ってことです。そういうことで言えば、予告は全部ウソだし、パイロットフィルムも大ウソだし、宣伝だって根本的にはそれ自体ウソであることが前提になっている。作る側も宣伝する側もお客さんも、それを知っている。ＴＶコマーシャルみたいなもんでね。コマーシャルを１００％信じている人間なんか現在いないでしょう？　全部の製品が最高だって言ってるわけだから、ウソに決まってんじゃん。そんなの小学生だって知ってるよね。そういう暗黙の了解ってのは、映画をめぐる言説の中では山ほどあるわけよ。問題なのは、映画をめぐる言説というのは基本的に全部が全部ウソであるけれども、どの程度までウソかってことをお客さんがどのレヴェルで認識しているか。それが宣伝上は大切なんだよね。それ以外のポイントは適当で構わないんですよ。客観的に全くのデタラメを言っちゃいけないんだけれども、主観的な範囲で言えばどんなウソをついてもいい。たとえば、作品に出てもいない役者が「出ている」と言うのは許されないウソである。でも「この役者が今まで出た映画の中でこれが最高です」というのは、主観が入っているからセーフ。それが映画の特権だし、映画の愉しみだし、お客さんが一か八か１８００円払って映画館に入る最大の理由なんだよね。それでも競馬やパチンコよりまだマシなのであって、パチンコの場合は１８００円程度だと一瞬にして消滅する可能性がある。タバコ１本も保たない場合があるでしょう？　でも映画は２時間保つ。退屈だったらロビーに行ってタバコを喫うこともできるし、夏であれば映画館には冷房が入っている。居眠りすることもできる。他のエンターテインメントと比べれば、映画のバクチ性というのはタカが知れてますよ。その中で、いかにハッタリをかますかとか、大ウソをつくかというのが、映画のお楽しみの一部だから。それと同じような理由で、宣伝が大ウソだったとすれば、じゃあ本篇は本当かという疑問も成り立つ。本当に「この映画だ」という説明が成立するのか？　ぼくは成立しないと思う。たとえばぼくがプロデューサーとかシナリオライターとか主演女優に対して「こういう映画です」と言ったとしますよ。みんなＳＦアクション大作だと思っているけど、それは違うと。「実はただのイヌの映画です」とか言ったところで、誰がそれを信じるか。ぼくが監督の立場でそう言ったからといって、それが本当であるという保証は何処にもない。監督がそう思っているだけかも知れない。作った本人といえども「自分が作った映画はこういう映画です」と断言できるはずがない。だから、あなたもそうだけれども（注13）、ぼくの映画が大好きだっていうことで同人誌をやっていたり、サイトをやっていたりする人が時々会いに来たりするんだよね。ぼくは基本的に会わないことにしているんだけど、たまに会って話をすると「あれは実はどういう意味なんでしょうか？」と必ず聞いてくるわけだ。ぼくが全部の答えを持ってると思ってるんだよ。ぼくというアンチョコがあって、映画というテストに模範解答を与えることが可能だと考えているなら、それは大間違い。ぼくだって全部を知っているわけじゃあない。すでに忘れちゃったものは相当あるわけだから。『アヴァロン』に関しても全て憶えているわけではないんです。監督がその映画の本質を語れるとか、監督が誰よりもその映画を正確に語れる、そんなわけがない。あるんだったら評論家なんか要らない。そういうことを前提にして言うと、映画について語ること自体がそもそも不可能だと思っているんです。映画に関する言説が全部ウソだというのは『Talking Head』（注14）という映画の中で繰り返し繰り返し言っているんだけど、映画を観ること、映画を観たこと、観た映画を思い出すこと、その映画について語ること、それらは全て別のことなんです。

――　インタヴュアーにはつらい物言いをなさいますね（笑）。

押井　実はそれで全ておしまいなんだよ。こういう場だからそんな言い方をしているんであって、相手が「月刊ＰＬＡＹＢＯＹ」だとか「ＳＰＡ！」だとか「日経エンタテインメント」であったら、こういう喋り方はしない。「なぜポーランドに行ったんでしょうか？」とか「なぜこの色なんでしょうか？」とかさ、ちゃんとお答えするんだよ。彼らに対する回答はウソじゃありません。だけど、それが全てではないことを、ぼくは知ってる。たしかにポーランド映画は大好きで、ポーランド映画の記憶を辿りながら『アヴァロン』を作った。しかし、それが動機の全てであるわけがない。

――　ポーランドに行っても日本映画が可能であるかどうかという実験をやったんだと発言されていますが？

押井　「日本映画」じゃなくて「ぼくの映画」です。ぜんぜん違うシステムや違う伝統の中で映画を作ってきた映画人の中に混じって監督をやって、いつものぼくの映画になるのかしら？という疑問があったんです。ならないとすれば、今までぼくがやってきた映画というのは、「ぼくの映画です」と言う言わないにかかわらず、それはシステムが作ってきた映画だということになってしまう。アニメーションというシステムが作った映画であり、実写のスタッフが寄ってたかって作った映画であることになる。ぼくが関与したのは、ほんの部分でしかない。そうなってしまうわけです。それでも構わないんだけど、本当のことが知りたかった。

――　元来『アヴァロン』の企画を立ち上げたのはかなり前だと聞いていますが、いつ頃だったんですか？

押井　１２〜３年ぐらい前です。

――　海外プレヴューの感想は何か聞かれましたか？

押井　ぼくが聞いた範囲というのは限られているからね。そもそも試写の後で監督に質問しに来るとか、試写の後のパーティで監督に話しかけてくる人間は、基本的に好意を持っているんです。そういう意味で言えば、ぼくが話した人間はみんな大喜びしていて、傑作だ！と言っていた。どこの試写場でも、反応した人は褒めてくれるけど、そうじゃない人はぼくの顔なんか見に来ないでサッサと帰ってるよ（笑）。だから、ぼく自身の印象ほどアテにならないものはない。それを承知で言うなら、ぼくが話した範囲で言えば、みんな喜んでくれたし、感動してくれた。

――　日本映画の現状に関してご意見をうかがいたいのですが？

押井　ぜんぜん興味ないですね。10年ぐらい前までは興味があったんだけど、邦画界の中での自分の居場所とか、邦画の世界はどうなってしまうんだろうとかね。そういうことを考えていた時期、かなり前ですが慶應大学の文化祭か何かで呼ばれて行って、金子修介（注15）と対談した時に、ぼくは「もう邦画なんか滅びちゃっていいんだ」って言ったの。「邦画の世界は、全部ダメになって別のシステムでやり直した方がよっぽど早い。邦画の幻想にしがみついてズルズルとジリ貧になるより、一度破産してやり直す方がいい」って言ったの。そしたら金子修介がエラく怒って「部外者みたいな話し方するな！　あんたも邦画の人間なんじゃないのか？　日本の映画人じゃないのか？」と言うんです。そう言われても、ぼくは今まで日本の映画人扱いされたことないもん。アニメやってるだけだったしさ。まず、アニメの監督を映画監督扱いした奴がいるか？という話になったわけです。今まで放ったらかしにしておいて、今さら映画人扱いするな！ということです。基本的に今でもその考え方は変っていません。日本アカデミー賞にはアニメーションの部門がありません。アニメーションは今でも映画扱いされてないんですよ。ぼくの立場で言えば、実写もアニメも撮っているけれども、ぼく自身はアニメの監督だと思っている。さらに言うと「映画監督」と肩書きを書いて「映画」の上に「アニメ」ってルビを振ってるんだよね。逆でもいいんで「アニメ」に「映画」とルビを振ってもいいんだけど。映画っていうのは全部アニメーションだから。ぼく自身はアニメの監督だと思っているけど、今でも「アニメ監督」と言うべきなのか、映画監督と呼ぶべきなのか、あるいは「映像作家」と言った人がいたけど――ぼくは映像作家っていう言い方が一番嫌いなんだけどさ――もう勝手に呼んでくれ、って話なんだよね。ぼくは基本的にアニメの監督です。金子修介みたいに「自分は歴とした邦画の伝統に連なる映画監督で、商業映画の巨匠を目指すんだ」と思っている人は、それで良いかも知れないよ。ぼくは、そういう意識はぜんぜんない。邦画に関して言えば、自分はハッキリ言って「部外者」です。監督協会にも入ってないし。ぼくは邦画の世界に対して部外者として発言することはあり得ます。冷淡な言い方をして終わりですけどね。だからといって別に怨んでいるというほどのものではありません。「筋が違うでしょう」という話です。継子扱いしておいて、今さら正統な嫡子扱いするな、ということです。そういう意味で言うと、邦画の現状はどうなんだろうかと語りたがる評論家とかジャーナリストがたくさんいるわけだけど、ぼくはどうでもいいと思っている。それが今現在、日本で映画を作ることに関して何か語ったことになるかというと、何にもならないと思う。ぼくは映画評論とかぜんぜん読みませんが、四方田犬彦がこの前に本を書いて（注16）、たまたま送ってくれたから読んだんだけど、十何人だかの監督がバァーッと並べて書いてあって、その中にぼくが入っている。これらの監督の特徴は何かというと、撮影所の経験がない、つまり邦画の伝統に連なってません、ということなんです。「撮影所の経験がない監督たちが、今の日本映画の中核を成しつつある。そのことを無視して何を語ってもムダだ」と前書きに書いてあって、ぼくはそれは正しいと思った。石井聰互であろうが塚本晋也であろうが、勝手に映画監督になって、勝手に映画を作ってきた。邦画の伝統なんか知らない。そういう意味で言えば、邦画を観るよりもアメリカ映画もしくはヨーロッパ映画を観てきた人たちです。ぼくの映画の国籍も、たぶん日本ではない。ぼくの映画の国籍が邦画だったら、ポーランドなんか行かないですよ。ぼくがポーランドへ行くにしても、日本の俳優は連れて行ってない。じゃあ、国籍が日本でなければ何処なんだという話になるけど、よく分からない。アメリカでないことは確かです。ただし、デヴィッド・リンチとか、一部のアメリカ映画にはシンパシーを持っている。向こうでも正統じゃない人たちなんだけど。ヨーロッパ映画には非常に好意を持っている。好きなんだよね。でも、ぼくの映画はヨーロッパ映画じゃないと思う。もちろん香港映画でも中国映画でもない。じゃあ何なんだ？　「僕の映画の国籍はアニメーションだ」という結論になるわけです。そうとしか言えない。そういう人間にとって、邦画の現状もヘチマもない。伝統も展望も、まるで無関係。マンガがどうなるかという事の方が、よっぽど身近な問題であってね。株価と同じくらい遠い世界です。日経新聞を読んで「ふーん、そういう世界か」と思うのと同じで、「キネ旬」を読んでもまるで別世界みたいとしか言いようがない。最近は「アニメージュ」を見ても別世界のような気がするし、ぼくの立場なんかどこにもない。いっつも奥さんに言われてるよ「あんたの出番はないわね」って。「どこに入っても違和感があるんじゃないか」ってさ。「キネ旬」に出れば違和感があるし「アニメージュ」のグラビアでも違和感がある。これが「イメージフォーラム」なら、もっと違うよ。じゃあ、どれなんだ？って話になるわけ。どちらかと言うと、パソコン雑誌のコラム（注17）とかさ、そっちの方がまだハマッてる。ぼくの映画に根拠があるとすれば、さっき言ったようにアニメーションしかない。そう思っています。

――　フォーラムの利用者から質問があるのですが、ポーランドの撮影で使ったのは、どこの製品でしたか？

押井　フィルムはＥＫ（エクタクローム）で、カメラは普通の３５ｍｍ、通常のアリフレックスでしたね。ポーランドとは言っても、機材は全部アメリカと一緒。ぼくはアグファ（注18）で撮りたかったんだけど、今時アグファなんか使ってる奴はあんまりいないって言われたの。ぼくは一回アグファを試してみたかったから撮影監督に「アグファを使ってくれ」って言ったら「試すだけムダだ」と言われました。もう根っからのＥＫ人間で、アグファって言うだけムダだった（笑）。

押井監督インタビューいかがでしたでしょうか？