篠原哲雄監督インタビュー(6)

――『きみのためのできること』は前作の『洗濯機は俺にまかせろ』に続いて男の子がちょっと年上の女性に憧れるというテーマでしたね。

篠原：『きみのためのできること』と『洗濯機…』はほぼ同時に企画はスタートしたんですよ。ホン作りも並行してやっていて、どっちが先に考えていたかっていうと『洗濯機…』の方なんです。『きみのためのできること』は村山由佳さんの原作があって、あくまでその設定を活かそうと思っていて、なんか偶然なんですよね。
　でも『きみのためのできること』はそもそも原作の中でドキュメンタリーをドラマの中にどう導入するかっていうテーマがあったので、話はちょっと似てるけれども映画のテイストは全く違うんじゃないかなと思って、自分としては同時期にこの２作をどう違う風に撮れるかなあっていうのはあったんですよね。
　結構ね、『きみのためにできること』を好きな人は『洗濯機…』はあまり好きではなくて、逆の人もかなり多いんですよね。なんか面白いなあと思ってね(笑)。

――この作品の撮影は98年ですね。

篠原：そうです。１、２月で『洗濯機…』を撮っていて、４、５月で『きみのためにできること』を撮ってたんですよ。だからほんとに直後でね、『洗濯機…』の仕上げをやっている頃にこちらの準備を始めてたんですよ。

――キャスト選びはどのように。

篠原：柏原崇君は企画が来た段階から彼で行きたいというのは日活側のプランとしてあったんですよ。真田麻垂美ちゃんは『月とキャベツ』の後にもう一本やりたいなと思ってて、『月とキャベツ』の時は幽霊の女の子だったんで１回もうちょっと普通の等身大の女の子をやらせてみたかったんですね。
　河合郁子さんには面接って形であったんですけど、本人が凄く役者をやりたがっていて、なんか意欲があったんで。原作では女優という設定だったんですけど、リポーターとして生の言葉で取材に対応できる人で、まして音に関心のある人を選びたかったんで、バイオリニストである河合さんが非常に興味を持ってくれたっていう所でお願いしたって形なんです。

――柏原さんは画面から受ける印象は静かな人って感じなんですけど、タイプとしてはどうなんでしょう。

篠原：以外とね、骨太な男の子ですよ。結構彼は華奢な感じがするじゃないですか。でも凄く筋肉質だしね、この映画では録音のマイクを使うのに自分で特訓してたし、非常に意欲的な奴だなと思いました。台本の中での人物造形なんかもいろいろと意見を言ってくれたりとか、ナイーブな面もあるんですけどほんとに力強さというのもどっかにある人なんだなあと。若いのに結構やるじゃんていう感じでしたよ。

――この作品ではやっぱり岩城滉一さんが光っていたっていう感じがするんですけど、岩城さんとは初めてですか。

篠原：ええ、初めてです。

――岩城さんくらいベテランだとあんまり注文つける事とかないんですか。

篠原：いやそんなことないですよ。僕があまりにうるさいんでこの野郎と思ったんじゃないですか(笑)。岩城さんも脚本の段階からこの男と河合さんが演じた女とはどういう関係なんだってことでいろいろと議論を交わしたんですよ。一時険悪なムードになるほどありまして(笑)、険悪っていうのは大げさかもしれないけど、岩城さんの意見っていうのは強くあってですね、もう少し関係がはっきりわかるようにしてくれって意見だったと思うんですけど、それで脚本も少し直したのかな。

――この作品は沖縄ロケですが期間は１ヶ月くらいですか。

篠原：そんなに行ってないです。18日くらいですね。もう帰りの飛行機の便まで決まってたんで、それまでに終えなきゃいけないって中でやってまして(笑)。やっぱりスタッフ・キャストみんなで沖縄に行くっていうのは結構大変なことなんでね。僕らは安い民宿に泊まっていたんですけどね(笑)。
　原作は日本各地をいろいろ巡っていくドキュメンタリーのスタッフの話だったんですけど１箇所にした方が有効だろうと思って。沖縄の宮古島を選んだのはシナリオハンティングで４、５日ちょっと取材に行ったんですよ。それで宮古上布の人たちを捉えたいなと思いまして。

――宮古上布の人達には事前に注文をつけずに対応してもらったんですか。

篠原：一応前取材はしてるので、この人はこういうことを語るだろうという予想はついているんですけど、前取材の時は僕と脚本家で取材していたのが今度は河合さんがリポーターとして取材するんで、当然河合さんの言葉になるし、返ってくる言葉も違いますから。それで思ってた通りのことが聞き出せないとまたちょっと戦略を変えてですね、河合さんにメモ渡してこういうこと聞いてくれって言ったりとか、そういう形で進んでったんですよ。
　この映画はね、僕の中では毎日ホン直ししてたような感じがあって。というのは、宮古上布のおばちゃん達と結構生な会話をするわけですよね。そうするとそれによって耀子と俊太郎の関係っていうのも変わってくるんですよ。
　例えば、台本では宮古上布のおばちゃん達を取材した後に、彼女がマイクを通して「今晩逢いたい」っていうようなことを言ったりするんですよ。映画でビリヤード場になっているシーンは台本では森の中かなんかに２人で行って、木島のことをどう思うかっていうようなことをある種ロマンティックに語っていくみたいな描き方だったんですが、実際に宮古上布のおばさんと結構ストイックな会話をした後にリポーターがマイクマンにそういったダイレクトな言葉を投げかけるってことにどうしても不自然さを感じるようになって、むしろ別の時間軸の中で、ビリヤードの球をカンカン打ちながら、さりげなく彼女の想いの遂げられない不倫の話をするっていうのが凄くリアルなんじゃないかと思って、そういう設定に変えてったりとか、随分そういうシチュエーションの変更っていうのは多かったんですよね。
　だから脚本家の方には非常に申し訳なかったんですけど、沖縄には脚本家の方は来ていなかったので僕の方で毎晩毎晩シチュエーションを変えつつ進行してったんですよ。それで耀子と俊太郎の関係は脚本よりもむしろ遅々として進まずという関係になったんで、東京に帰って来てからの２人のあり方っていうのは随分変更してったんですよ。
　本来は沖縄の段階で彼と彼女はキスをしてどうにかなってしまうんではないかって所まで持って行く予定だったんですが、そうならずに東京に帰って来てしまったっていうのがありまして(笑)、だから帰って来てから脚本家の人と議論し直しまして、最後の方は書き直してもらったりしたんです。

――取材のシーンはフィルムで撮ってからＶＴＲみたいに加工してるんですか。

篠原：フィルムで撮ってる所もあるんですけど、ビデオで撮ってる箇所も随分あります。
　以前『草の上の仕事』から『月とキャベツ』に至るまでの間に僕はＮＨＫのドキュメンタリー番組をやったことがあって、美術館を紹介しつつリポーターが美術館に関わる人にインタビューしていくって形式の半ドキュメンタリーみたいのを撮ったことがあるんですよ。その時の経験ていうのはかなりこの作品のベースになっていて、その設定をそのまま持ち込んだような所があるんですよね。もちろん原作の中の設定を活かした上でなんですけど、ディレクターとレポーターの関わり方とかテレビクルーといわれるチームのあり方っていうのは自分の経験がベースになってたりするんですよ。

――大杉漣さんがかなり重要な役ですね。

篠原：これは是が非でも大杉さんにしなきゃだめだってことで僕の方でお願いしたんですよ。『悪の華』で初めてお会いしてね、「僕はこんな強面ですけど実際怖くありませんから」と最初に言ってくれたんですよね(笑)。

――大杉さんの割とひょうきんな面がかなり出ていましたね。

篠原：大杉さんと田口浩正さん、倉持裕之さん３人の掛け合いっていうのは、それこそ現場である程度のシチュエーションを組んだ上で、ほとんどその場で芝居をポンとやってそれをそのまま撮ってるという感じなんですよ。
　そこら辺は岩城さんの芝居に対する関わり方と違って、岩城さんは結構理で攻めてくるタイプで、台本がこうであればこういう言い方はしないだろうとかってかなり議論した上で現場に臨むタイプなんですよね。大杉さんはとにかくやってみようぜってタイプの人で、凄く面白かったですよ。
　だから僕も俳優さんに対する付き合い方っていうか、現場における関係をそれぞれ感じてやっていましたし、なんかいろんな意味で演出の応用を考えさせられる作品だったですね。
　最後のマンションのシーンも脚本家が書いたものからさらに柏原君と河合郁子さんとで芝居を作って行ったんですよね。この作品ではそうやって生の言葉をずっと反映させながら撮ってったんで、あんまり決め台詞があってどうのこうのっていう作り方をしないようになっていったんですよ。それぞれそれぞれのシーンで芝居を構築していって、僕たちはそれを丸ごと捉えたっていう感じで、結構カメラも引き気味になったんですよね。
　『洗濯機…』はむしろ脚本を前提にしていかに構築していくかって作り方をしたんですけど、その辺が『洗濯機…』とは全然違う所で、そういう違いが生まれたのかなあって思いましたね。